viernes, 22 de junio de 2018

Un apunte para teoría del personaje


Las relaciones del personaje

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

Lajos Egri llegó a Estados Unidos a los dieciocho años. Había nacido en Hungría. Leí en alguna parte que construyó su teoría dramática impulsado por las necesidades de la naciente industria cinematográfica. Quien debe saberlo bien es nuestra dramaturgia Silvia Peláez, quien tradujo al español El Arte de la escritura dramática, el emblemático libro de Egri. De ser verdad que escribió para educar guionistas se entendería el pragmatismo que permea todas sus ideas sobre la construcción dramática. Se entendería también el motivo por el que Egri ha sido despreciado por la academia mientras es un clásico en el medio del guionismo cinematográfico (antes de Robert McKee, fue Egri el rockstar de la enseñanza de guionismo en los Estados Unidos), pues su obra adolesce de una estructura conceptual basada en una herramienta y parece más interesada en transmitir ideas digeridas que en armar y soportar un aparato de ideas. Eso no le quita méritos. Tampoco se los da. Lo que en términos teóricos es un esquema de caracterología del personaje que reconoce la dimensión social del mismo, contra las concepciones convencionales que se limitaban a entenderlo desde el pellejo hacia dentro. Si acaso su pragmatismo lo llevó a incluir esta tercera dimensión del personaje, fue seguramente este mismo pragmatismo el que dejó el valor de su hallazgo en eso: solo un índice, y no le permitió ver que en lo que el llama la dimensión sociológica del personaje está la clave de la construcción del actante y, por lo tanto, de la acción dramática.
Vamos por partes.
La preceptiva tradicional reconocía básicamente dos índices de construcción del personaje: la prosopopeya y la etopeya: la descripción de la máscara y la del carácter. Los exteriores y el comportamiento recurrente del personaje. Hay que reconocer que este ya era un avance con Aristóteles, que entiende al personaje por lo que hace (su “pratón”), y por su carácter. Propp, en la Morfología, inspirado más en las Ciencias Naturales que en el Estagirita, de alguna manera aún así coincide con este y se centra en analizar y catalogar los “haceres” del personaje. Greimas partirá de aquí para elaborar su Modelo Actancial, evidentemente centrado en el “hacer” del personaje, pero que ya considera, de manera esquemática y por razones necesarias, la manera en la que el personaje se relaciona con otros. Esto llevará a un desprecio sistemático, aunque no sostenido, del personaje por parte de los analistas del relato en el Siglo Veinte, pero le dará su segunda dimensión al personaje: el hacer.
Y sobre el Ser y el Hacer se centra la Academia. Si acaso voltearon a ver a Egri fue para encontrar, con justa razón, que lo que el consideraba la tercera dimensión del personaje, no es más que una extensión de la descripción del ser. Y es que el modelo de Egri en sí es defectuoso: sus tres dimensiones son la fisiológica, la sicológica y la sociológica. Él mismo, en su famoso manual para guionistas, acepta algunos de los inconvenientes de indizar de esta manera al personaje.
Entonces, el ser y el hacer del personaje mantienen su prevalencia hasta ahora en la narratología y lo relacional aparece como una subcategoría del “hacer”. En mi Dramática descriptiva consideramos una tercera categoría de construcción del personaje en el “estar”, que es el que considera la ubicación del personaje en un entorno y un contexto tanto en el tiempo como en el espacio y entendemos que el ser se relaciona con su entorno mediante el hacer, y tiene algunos haceres trascendentes, que pasan de incidir o dejarse incidir por el entorno para acceder a lo contextual.
¿En dónde queda entonces esta dimensión sociológica del personaje de la que hablaba Egri? De ella rescato lo relacional de esta dimensión para analizar cómo se relaciona el personaje con su entorno.
Todo lo que tiene que ver con el “hacer” es algo complicado, porque los “haceres” de la trama, cuando no tienen repetición o repercusión, terminan quedando en un rasgo de la acción y no inciden en la descripción de un carácter para instalarse en el ser. Por eso otras veces he dicho que el carácter es una bisagra entre el ser y el hacer. Este ejemplo, aunque torpe, me parece claro: si en la primera escena el personaje grita es que gritó, si grita en todas es un gritón. En el primer caso, es obvio que el grito se quedó en un rasgo de la acción, pero después de gritar varias veces, se convierte en un rasgo del personaje, es decir, nos parece un rasgo estable del mismo: es algo que más allá de describir un momento, lo describe en una línea de tiempo relativamente larga. De tal manera, que esperamos que, a menos que alguien le tape el hocico o le dé de comer pinole, el personaje tienda a gritar a la menor provocación. Nunca ha sido tan válida la aseveración de que “el ser se construye en el hacer”. Y entonces, más que el ser relacionarse con el entorno por su carácter, el carácter es un rasgo del ser que en un principio fue un mero rasgo de la acción.
Otra cosa en la que hemos insistido en mi Dramática Descriptiva, es en que lo que llamamos conflicto en el drama es solo una acción inconclusa, prefiriendo esto a la tradicional concepción del conflicto como equivalente de la confrontación, extraña idea que lleva veintitrés siglos sin cuestionarse cuando ni siquiera pasa el primer tamiz de encontrarlo en los textos dramáticos, en los que la mayor parte de las secuencias de conflicto corresponden al modelo de interrogatorio (alguien pregunta, alguien responde), sin que necesariamente haya confrontación o violencia (el personaje, en estas secuencias, pasa normalmente del saber al no saber y en algunas secuencias de engaño, del saber al no saber).
Volvamos a la dimensión relacional, y digamos provisionalmente que el personaje tiene una dimensión relacional pero que se indiza, cuando estable, en el ser, y cuando solo observable en pocas secuencias, en el hacer, es decir, como rasgo de la acción concreta, de una secuencia de acción y nada más. El primer grupo nos interesa para construir argumentos, rutas largas de personaje. El segundo grupo nos interesa para la construcción de secuencias de conflicto. Veamos un ejemplo:
Hay mucho que se puede decir de un personaje por cómo se relaciona con el entorno y particularmente con otros individuos o grupos: si está casado tiene una relación de matrimonio con otra persona (según la Biblia, del mismo sexo, pero la Biblia se equivoca cada vez más), en el trabajo tiene una relación de subordinación con sus jefes y una relación de mandato con sus subordinados, como tiene una relación de camaradería con sus pares. Como todo en la Descripción, estas relaciones parten de una generalidad y pueden estar caracterizadas: puede que el personaje tenga una relación de subordinación con uno de sus superiores pero al mismo tiempo mantenga una relación amorosa. Ahora, estas relaciones de las que hablo parecen estables, tan estables que no se moverán a menos que lo hagan de la mano con un rasgo del ser (y recordemos que los cambios en el ser son los grandes cambios en la estructura de un relato, tanto los cambios en el argumento como en la trama), así, la relación de subordinación indica un cambio de estado en el ser (pasa de estar empleado a desempleado o de estar subordinado de alguien a subordinado de otro, etc.). Si la relación matrimonial se rompe igual, por lo menos pasa de estar casado a dejado(a). Entonces, atribuimos la misma calidad de estabilidad a estas relaciones que a otras del ser, como estar cojo o hablar medio gangoso, y por lo tanto, su alteración constituye una metábasis, un cambio sustancial en el ser y su estar, que normalmente modela “una sola trama” o la escena, y aquí entendemos el concepto “escena” como el “aquí y ahora” contra el concepto “obscenia”, contra todo el “mundo narrado”. Por ejemplo: Edipo abdica solo una vez, aunque se apuntan varias metábasis en la obsenia (Edipo deja el hogar paterno, Edipo mata a su padre, Edipo asciende a rex al matar a la esfinge, de tal suerte metábasis todas estas, que una sola bastaría para construir un relato.
A todas estas relaciones, estables e imbricadas con el argumento, les daremos el nombre provisional de Modelos de relación primaria, contra los Modelos de relación secundarios que se referirán a las relaciones que el personaje establece de manera ocasional o que no alcanzan a indicar una estabilidad. Si las primeras las encontramos en cada situación del argumento, las segundas constituyen un rasgo de la secuencia de acción. De esta manera, la relación que establece el personaje con el que el mesero de un restaurante, con el chofer del camión, son esporádicas y pasajeras. Nótese la relación que tiene esto con la construcción del carácter: una relación secundaria se puede construir en la trama a fuerza de repetirse: todos los días habla con el mismo mesero, todos los días o frecuentemente se encuentra con el mismo chofer. De la misma manera como en el carácter, donde en el modelo clásico se construye como un bloque sólido y en el modelo naturalista tiende a presentarse como una suma de pequeños rasgos, sucederá lo mismo con los esquemas de relación, por lo que esta segunda categoría podría subindizarse, pero es algo que aún no tengo pensado. A los cambios en estos modelos de relación los llamamos metábolas.
Si se fijan bien, para hablar del personaje ahora nos metimos de lleno en sus acciones, es decir, en sus haceres. Pueden revisar cómo ahora entendemos la metábasis y la metábola con lo que vimos cuando analizamos la estructura del relato.
Esto me parece importante, porque si unimos lo dicho sobre las relaciones del personaje y sus modelos con lo explicado sobre el conflicto, podremos acercarnos a lo intentó Propp con el con el cuento ruso y la semántica estructuralista convirtió en un galimatías al hablar del relato.
De entrada, podemos afirmar por lo dicho, que cambios en las relaciones primarias llevan a grandes cambios en el ser. Si el conflicto en la trama lleva a un cambio en el ser y el estar y el conflicto en la secuencia lleva a pequeños cambios en el ser y el estar, entonces podemos encontrar escarbándole a cada forma de relación genérica un conflicto genérico.
A esto le falta por desarrollar, es lo que alcancé a pensar hoy en la diálisis.

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