Llamado urgente a boicotear Fargo 2

Fargo 2 es una vergüenza para el ser humano: presenta en el nativo americano Hanzee Dent (Zahn Mc Clarnon), a un sicópata asesino, resentido con el mundo Occidental. Más grave aún, Peggy Blumquist (Kirsten Dunst) no solo está más loca que un trolebús, es estúpida y frívola, y por donde pasa va destruyendo mundos. Haber disfrutado tanto esta, en apariencia, brillante obra de arte me hace sentir mitad conquistador furibundo, asesino de bebés aztecas y portador de viruelas, y mitad chofer de microbús de la ruta Texcoco-Neza y circunvecinas, poco más que violador y asesino de mujeres. Llamo a todas las mentes de avanzada de nuestro teatro a boicotear esta basura intelectualoide que repite patrones heteronormativos y patriarcales. Si te ves tentado a echarte esta serie, acaso tentado por su paleta preciosista en duotono, sus chula ambientación en los setenta, la genial onda de Mike Milligan (Bokeem Woodbine), por cierto un napoleoncito afroamericano, acaso por su historia delirante de gangsters contra extraterrestres y average Joes, no lo hagas. Puedes en cambio disfrutar de una producción de Whoopi Goldberg, o apoyar a nuestro teatro combativo, ya sea asistiendo a un espectáculo de Las Reinas Chulas o una pasarela de friquies trasgénero en el LARVA de Guadalajara. El cambio está en ti.

Los feministas de Trump

En la jerga de las redes sociales los bautizaron como feminazis. La comparación me parece mala, por lejana e imprecisa. Estas personas, quienes, contrario a lo que se piensa y estigmatiza, no son solo mujeres, actúan de manera tan parecida a los fanáticos que se adhieren en los Estados Unidos, con toda su violencia, con toda su imbecilidad, a los discursos xenófobos de Trump, que más convenientemente deberíamos encontrar su paralelo con estos antes que con el extinto régimen del nacional socialismo alemán.

En su discursiva, Donald Trump ha establecido el viejo discurso que segrega el “nosotros” de “los otros” para atacar a los mexicanos. Este discurso, más que viejo, es inmemorial. Para algunos especialistas, el homo sapiens original recurrió a él para apoyar y justificar su exterminio de las otras especies y subespecies de homo.

Así, cuando esta subcategoría ingenua y violenta del feminismo afirma que los hombres, así de general, así de categórico, les arrebatan sin concesión sus espacios laborales y la posibilidad de igualdad salarial, no están diciendo, más que con pequeños ajustes verbales, lo mismo que grita el hombre del peinado curioso cuando sostiene que los migrantes mexicanos les están robando sus fuentes de empleo a los legítimos norteamericanos y han provocado, al trabajar por casi nada, que los salarios para estos legítimos norteamericanos, cuando consiguen empleo, se hayan desplomado. No es coincidencia. En el discurso del odio, como en la política, no existen las coincidencias.

No pensemos en el ridículo lenguaje incluyente que proponen los más avezados feministas, ese que pretende sustituir las vocales en todas las palabras del español que indican género. Es una obvia caricatura del lenguaje que lo único que provoca es hacer parecer retardado al que lo utiliza. Mejor pensemos en el por menos obvio más terrible, el curioso castigo al lenguaje “heteronormativo y patriarcal”, feroz castigo aplicable a cualquiera que se exprese en términos que, a estos defensores de la pureza del género, les parezca que ofende su visión reduccionista de qué palabras pueden usar los hombres y qué palabras pueden usar las mujeres (o, ampliando nichos, qué palabras pueden usar los homosexuales y qué palabras pueden usar los que se afirman heterosexuales), como en los Estados Unidos un negro puede llamar “negro” a otros “negros”, con toda la intención de ofender, pero un “blanquito” no. En esto también los feministas son como los fanáticos seguidores de Trump, y abundan los ejemplos en las redes sociales de personas que son violentadas cruelmente por el único y accidental hecho de hablar en español. Me gustaría ver un vídeo en el que un feminista migrante les hablara a los babosos trumpistas en el más puro y casto español pero sustituyendo la “a” y la “o” por la “e” en todas las terminaciones de género. Esos pinches gringos se quedarían pasmados sin saber si propinarle una putiza al migrante o abrazarlo como hermano de su lucha de odio. La imbecilidad violenta no tiene género, tampoco fronteras.

Como el discurso del odio no conoce límites podríamos seguir estableciendo paralelos menores como con la comida (migrantes comedores de frijoles, machos atendiendo restaurantes), o el vestido (se viste como “mexicano”, se viste como “macho violador”).

El odio desconoce los límites y se expresa por contradicciones. Negar el uso del lenguaje sexista del español (que sí lo es), no provoca igualdad de oportunidades, solo logra esconder las diferencias culturales que modelaron una sociedad injusta, como la nuestra, como casi todas, y en el peor de los casos, retrasa los avances que el discurso feminista ha logrado en el último siglo. Adolf Hitler escondía los campos de concentración, Trump quiso esconder los centros en zonas fronterizas donde separan a los hijos de sus padres.

No dudo de las buenas intenciones de Donald Trump. En el fondo, tiene buenas intenciones. Realmente tiene la convicción de que los migrantes mexicanos son un puto peligro para los Estados Unidos. No solo son asesinos y violadores, no solo roban empleos. Tienen el poder de destruir a su país. De la misma manera, no dudo de las buenas intenciones de los seudofeministas que intentan aplicar su política de odio sobre el que se les ponga enfrente, hombre macho o mujer perpetuadora de códigos. Lo que pasa con Donald Trump es que es violento, arrebatado y algo imbécil. Lo que pasa con estos seudofeministas no puede considerarse diferentes.

Marcos Celis es un buen teatrero. No solo eso, es buen tipo. Anduvo algún tiempo acá en Xalapa y fue mi compañero en la Honorable y Heroica Compañía Titular de teatro de la Universidad Veracruzana. Después regresó a Hidalgo. Hace poco me pidió permiso para llevar a escena “Diatriba rústica para faraones muertos”, una de mis primeras obras. Al principio me puse algo rejego, sobre todo porque, como sucede en mis textos más bisoños, el lenguaje, sobre todo el lenguaje del sexo y la vulgaridad, es realmente pueril (en estas obras los personajes dicen barbaridades como “seno” en lugar de “chichis” o “pene” en vez de los más apropiados “riata” o “pispiote”, por ejemplo”). No he visto el montaje, pero confío en la capacidad de Celis y no dudo que lo haya subido a las tablas con solvencia y poesía. Marco Celis y su grupo inscribieron la obra en la Muestra Estatal de Teatro de Hidalgo. Parece que les fue bien. El público lo gozó. O al menos parecía que lo gozó hasta que una panda de feministas con evidente ignorancia y limitación de sus capacidades cognitivas se lanzó contra el grupo en las redes sociales para vituperarlo por su evidente promoción de la violencia sobre la mujer, o lo que ellos consideraron que hacía.

Cuando la gente es imbécil y violenta, es difícil, si no imposible, explicarle que el cabrón que está disfrazado de danés medieval no es el Príncipe Hámlet, sino un actor de Tepeloapan tratando de repetir las líneas que memorizó de una traducción de María Enriqueta González. Cuando la gente es imbécil y violenta, es inútil explicarle que exponer un mundo violento y soez es todo lo contrario a promover la lumpenización de nuestra sociedad. Decirlo en tono de comedia supongo que es lo que más les molesta: el humor es la máxima expresión de la inteligencia (salvo Capulina, claro).

Así las cosas, primero atacaron con vileza al grupo, luego, tuvo Marcos la gentileza de indicarles que el texto no era de él sino de este servidor. Gracias, amigo. Ya se imaginarán, esta caterva de cromañones volvió a afilar los pedernales y, todos hambreados, me vieron la jeta de un suculento ejemplar de la megafauna. Y como notaron grande al animal, intentaron convocar a la conversación a Micaela Gramajo, un peso pesado de la escena y la defensa del feminismo (por cierto, de toda mi admiración como persona y profesional de la escena: lo que hizo con Bernardo Gamboa en Bola de carne es un altísimo ejemplo de buen teatro y altura ética). Yo sí me pandeé. Más tardo que perezoso etiqueté a Luz Emilia Aguilar, Fernando de Ita y Alejandra Serrano. Entiendan que como buen animal de grandes dimensiones, soy lento y muy, pero muy cobarde. De nada sirvió, mis queridos defensores me dejaron solo a mi suerte. Así que me hice como que estaba pastando y en lo que pude emprendí graciosa huida. No sin antes recibir unas buenas mentadas de madre y, como los trumpistas, conminarme al silencio antes de decir en español lo que pienso de mi lugar en este jodido mundo.

Quiero creer, que como los trumpistas, los ataques tienen otro objetivo que la mera defensa de lo que quieren que creamos que es una postura ética. En este caso, más parece que estos salvajes solo intentaron con esta campañita evitar que la obra del grupo dirigido por Celis ganara su pase a la muestra de la región. Me siento mal por este grupo de teatreras y teatreros, siento que los ofendieron por mi culpa. Yo ya estoy acostumbrado, cuando te expones a la opinión pública es normal que aparezcan estos tipejos que, escudados en el anonimato que les da un nombre y un apellido que solo conocen en su casa, se sientan libres para lanzar los más ingenuos vituperios.

Estrambote

El teatro es un milagro. Cada puesta en escena es un milagro. Cada que un grupo de valientes teatreros toma un texto mío y le dedica una parte de su vida para llevarlo al tablado me honra y honra mi paso por este mundo. Siempre he dicho que el dramaturgo es un cobarde que no da la cara que escribe para un grupo de valientes que se paran de cuerpo entero para arrostrar a una comunidad con palabras que duelen y el riesgo que esto implica. En este caso me siento doblemente honrado y agradecido con los señores de Ánimo Ánimo: en el elenco de Diatriba… con Karen Celis, Marcos Celis, Alice Dutailly, Juan Jasso Aboytes y Emanuel Papadopoulos Grimaldi. La dirección es del mismo Marcos Celis y la asistencia de dirección de Alejandra Luna Rojas. Gracias por ser así, no cambien.

Un apunte para teoría del personaje

Las relaciones del personaje

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

Lajos Egri llegó a Estados Unidos a los dieciocho años. Había nacido en Hungría. Leí en alguna parte que construyó su teoría dramática impulsado por las necesidades de la naciente industria cinematográfica. Quien debe saberlo bien es nuestra dramaturgia Silvia Peláez, quien tradujo al español El Arte de la escritura dramática, el emblemático libro de Egri. De ser verdad que escribió para educar guionistas se entendería el pragmatismo que permea todas sus ideas sobre la construcción dramática. Se entendería también el motivo por el que Egri ha sido despreciado por la academia mientras es un clásico en el medio del guionismo cinematográfico (antes de Robert McKee, fue Egri el rockstar de la enseñanza de guionismo en los Estados Unidos), pues su obra adolesce de una estructura conceptual basada en una herramienta y parece más interesada en transmitir ideas digeridas que en armar y soportar un aparato de ideas. Eso no le quita méritos. Tampoco se los da. Lo que en términos teóricos es un esquema de caracterología del personaje que reconoce la dimensión social del mismo, contra las concepciones convencionales que se limitaban a entenderlo desde el pellejo hacia dentro. Si acaso su pragmatismo lo llevó a incluir esta tercera dimensión del personaje, fue seguramente este mismo pragmatismo el que dejó el valor de su hallazgo en eso: solo un índice, y no le permitió ver que en lo que el llama la dimensión sociológica del personaje está la clave de la construcción del actante y, por lo tanto, de la acción dramática.

Vamos por partes.

La preceptiva tradicional reconocía básicamente dos índices de construcción del personaje: la prosopopeya y la etopeya: la descripción de la máscara y la del carácter. Los exteriores y el comportamiento recurrente del personaje. Hay que reconocer que este ya era un avance con Aristóteles, que entiende al personaje por lo que hace (su “pratón”), y por su carácter. Propp, en la Morfología, inspirado más en las Ciencias Naturales que en el Estagirita, de alguna manera aún así coincide con este y se centra en analizar y catalogar los “haceres” del personaje. Greimas partirá de aquí para elaborar su Modelo Actancial, evidentemente centrado en el “hacer” del personaje, pero que ya considera, de manera esquemática y por razones necesarias, la manera en la que el personaje se relaciona con otros. Esto llevará a un desprecio sistemático, aunque no sostenido, del personaje por parte de los analistas del relato en el Siglo Veinte, pero le dará su segunda dimensión al personaje: el hacer.

Y sobre el Ser y el Hacer se centra la Academia. Si acaso voltearon a ver a Egri fue para encontrar, con justa razón, que lo que el consideraba la tercera dimensión del personaje, no es más que una extensión de la descripción del ser. Y es que el modelo de Egri en sí es defectuoso: sus tres dimensiones son la fisiológica, la sicológica y la sociológica. Él mismo, en su famoso manual para guionistas, acepta algunos de los inconvenientes de indizar de esta manera al personaje.

Entonces, el ser y el hacer del personaje mantienen su prevalencia hasta ahora en la narratología y lo relacional aparece como una subcategoría del “hacer”. En mi Dramática descriptiva consideramos una tercera categoría de construcción del personaje en el “estar”, que es el que considera la ubicación del personaje en un entorno y un contexto tanto en el tiempo como en el espacio y entendemos que el ser se relaciona con su entorno mediante el hacer, y tiene algunos haceres trascendentes, que pasan de incidir o dejarse incidir por el entorno para acceder a lo contextual.

¿En dónde queda entonces esta dimensión sociológica del personaje de la que hablaba Egri? De ella rescato lo relacional de esta dimensión para analizar cómo se relaciona el personaje con su entorno.

Todo lo que tiene que ver con el “hacer” es algo complicado, porque los “haceres” de la trama, cuando no tienen repetición o repercusión, terminan quedando en un rasgo de la acción y no inciden en la descripción de un carácter para instalarse en el ser. Por eso otras veces he dicho que el carácter es una bisagra entre el ser y el hacer. Este ejemplo, aunque torpe, me parece claro: si en la primera escena el personaje grita es que gritó, si grita en todas es un gritón. En el primer caso, es obvio que el grito se quedó en un rasgo de la acción, pero después de gritar varias veces, se convierte en un rasgo del personaje, es decir, nos parece un rasgo estable del mismo: es algo que más allá de describir un momento, lo describe en una línea de tiempo relativamente larga. De tal manera, que esperamos que, a menos que alguien le tape el hocico o le dé de comer pinole, el personaje tienda a gritar a la menor provocación. Nunca ha sido tan válida la aseveración de que “el ser se construye en el hacer”. Y entonces, más que el ser relacionarse con el entorno por su carácter, el carácter es un rasgo del ser que en un principio fue un mero rasgo de la acción.

Otra cosa en la que hemos insistido en mi Dramática Descriptiva, es en que lo que llamamos conflicto en el drama es solo una acción inconclusa, prefiriendo esto a la tradicional concepción del conflicto como equivalente de la confrontación, extraña idea que lleva veintitrés siglos sin cuestionarse cuando ni siquiera pasa el primer tamiz de encontrarlo en los textos dramáticos, en los que la mayor parte de las secuencias de conflicto corresponden al modelo de interrogatorio (alguien pregunta, alguien responde), sin que necesariamente haya confrontación o violencia (el personaje, en estas secuencias, pasa normalmente del saber al no saber y en algunas secuencias de engaño, del saber al no saber).

Volvamos a la dimensión relacional, y digamos provisionalmente que el personaje tiene una dimensión relacional pero que se indiza, cuando estable, en el ser, y cuando solo observable en pocas secuencias, en el hacer, es decir, como rasgo de la acción concreta, de una secuencia de acción y nada más. El primer grupo nos interesa para construir argumentos, rutas largas de personaje. El segundo grupo nos interesa para la construcción de secuencias de conflicto. Veamos un ejemplo:

Hay mucho que se puede decir de un personaje por cómo se relaciona con el entorno y particularmente con otros individuos o grupos: si está casado tiene una relación de matrimonio con otra persona (según la Biblia, del mismo sexo, pero la Biblia se equivoca cada vez más), en el trabajo tiene una relación de subordinación con sus jefes y una relación de mandato con sus subordinados, como tiene una relación de camaradería con sus pares. Como todo en la Descripción, estas relaciones parten de una generalidad y pueden estar caracterizadas: puede que el personaje tenga una relación de subordinación con uno de sus superiores pero al mismo tiempo mantenga una relación amorosa. Ahora, estas relaciones de las que hablo parecen estables, tan estables que no se moverán a menos que lo hagan de la mano con un rasgo del ser (y recordemos que los cambios en el ser son los grandes cambios en la estructura de un relato, tanto los cambios en el argumento como en la trama), así, la relación de subordinación indica un cambio de estado en el ser (pasa de estar empleado a desempleado o de estar subordinado de alguien a subordinado de otro, etc.). Si la relación matrimonial se rompe igual, por lo menos pasa de estar casado a dejado(a). Entonces, atribuimos la misma calidad de estabilidad a estas relaciones que a otras del ser, como estar cojo o hablar medio gangoso, y por lo tanto, su alteración constituye una metábasis, un cambio sustancial en el ser y su estar, que normalmente modela “una sola trama” o la escena, y aquí entendemos el concepto “escena” como el “aquí y ahora” contra el concepto “obscenia”, contra todo el “mundo narrado”. Por ejemplo: Edipo abdica solo una vez, aunque se apuntan varias metábasis en la obsenia (Edipo deja el hogar paterno, Edipo mata a su padre, Edipo asciende a rex al matar a la esfinge, de tal suerte metábasis todas estas, que una sola bastaría para construir un relato.

A todas estas relaciones, estables e imbricadas con el argumento, les daremos el nombre provisional de Modelos de relación primaria, contra los Modelos de relación secundarios que se referirán a las relaciones que el personaje establece de manera ocasional o que no alcanzan a indicar una estabilidad. Si las primeras las encontramos en cada situación del argumento, las segundas constituyen un rasgo de la secuencia de acción. De esta manera, la relación que establece el personaje con el que el mesero de un restaurante, con el chofer del camión, son esporádicas y pasajeras. Nótese la relación que tiene esto con la construcción del carácter: una relación secundaria se puede construir en la trama a fuerza de repetirse: todos los días habla con el mismo mesero, todos los días o frecuentemente se encuentra con el mismo chofer. De la misma manera como en el carácter, donde en el modelo clásico se construye como un bloque sólido y en el modelo naturalista tiende a presentarse como una suma de pequeños rasgos, sucederá lo mismo con los esquemas de relación, por lo que esta segunda categoría podría subindizarse, pero es algo que aún no tengo pensado. A los cambios en estos modelos de relación los llamamos metábolas.

Si se fijan bien, para hablar del personaje ahora nos metimos de lleno en sus acciones, es decir, en sus haceres. Pueden revisar cómo ahora entendemos la metábasis y la metábola con lo que vimos cuando analizamos la estructura del relato.

Esto me parece importante, porque si unimos lo dicho sobre las relaciones del personaje y sus modelos con lo explicado sobre el conflicto, podremos acercarnos a lo intentó Propp con el con el cuento ruso y la semántica estructuralista convirtió en un galimatías al hablar del relato.

De entrada, podemos afirmar por lo dicho, que cambios en las relaciones primarias llevan a grandes cambios en el ser. Si el conflicto en la trama lleva a un cambio en el ser y el estar y el conflicto en la secuencia lleva a pequeños cambios en el ser y el estar, entonces podemos encontrar escarbándole a cada forma de relación genérica un conflicto genérico.

A esto le falta por desarrollar, es lo que alcancé a pensar hoy en la diálisis.

No hay un responso para Félix Lozano

No hay un responso para Félix Lozano

No mereces un responso, compañero.

Hay actores que brillan en proscenio,

que te llenan en camisón la Sala Grande.

Tú no fuiste de esos.

A lo mucho

actor de cuadro.

No mereces un responso, compañero.

Hay quien muere a los cien sobre la escena.

Y tú te fuiste tan pronto

tan así

tan discretito.

No mereces un responso, compañero.

Pero ya en la siguiente función

habrá un hueco entre los trastos.

Al abrirse el telón muchos dirán:

Algo les falta.

Y en el aplauso final no estará tu caravana.

No mereces un responso, compañero.

Pero cómo leer otra vez Las Muertas sin Bedoya.

Cómo empezar un ensayo sin tu abrazo.

Como si para escribir

Honorable y Heroica Compañía Titular de Teatro de Universidad Veracruzana

nos faltara la eñe en el teclado.

No mereces un responso compañero.

Ni siquiera diré que fuiste un tipazo,

porque eso dicen de todos los que mueren.

Ni siquiera eso diré,

pero lo fuiste.

No mereces un responso,

pero hoy a las seis de la mañana

inexplicable te lloré

Inexplicable.

Hasta muy prontito,

obrero actor

Hasta muy prontito,

companero.

Historia de amor tehuano

Historia de amor tehuano

Luis Enrique Gutiérrez O.M.

Él fue cantante de cantina, de esos que se ganan el bolillo mesa por mesa, jaibol por jaibol. También sirvió en la Marina aunque creo que nunca pisó una chalupa. Creo que antes de eso él ya había participado en alguno de aquellos talleres comunitarios de teatro que hace más de tres décadas recorrieron el país a lo Vasconcelos con el idílico sueño de llenar los grandes huecos escénicos de nuestra fragmentada República teatral. Y en estos talleres se conocieron, o ya se conocían pero ahí comenzaron a amarse en las tablas y debajo de ellas.  Eso ya estaba escrito. Ella era ya entonces una hermosa y brava tehuana. Él un alto, guapo y arrogante zapoteco. Eso ya estaba escrito, pues, el teatro fue solo un pretexto, un larguísimo pretexto que cumple ya treinta años y anuncia descarado por lo menos otros tantos. Así, sueltos, a ella le dicen Gabriela Martínez y a él Marco Antonio Pétriz. Ya juntos y revueltos, les decimos Grupo Teatral Tehuantepec, o simplemente Los Pétriz, les decimos así por no encontrar las palabras correctas para nombrar una hermosa y única historia de amor en el teatro.

Perdón por la cursilería, pero todo lo que se pueda decir del teatro de los Pétriz en estas tres décadas no puede explicarse si no es por el amor. No puede explicarse que hayan rebasado por tanto margen cualquier expectativa de aquel teatro comunitario que casi nunca cuajó. No puede explicarse cómo hicieron de aquella idílica Tehuantepec un santuario de visita obligada para cualquier devoto de la religión teatral. Trabajando principalmente en familia y con talento local, estos enamorados han puesto sobre la escena una larga lista de memorables montajes, contundentes, cargados de pura violencia istmeña, producto de un rigor ejemplar.

Desde un principio se propusieron hacer teatro en su pueblo. A diferencia del hijo de Pedro el herrero de José Alfredo, que no pudo ser algo grande por no salir de su pueblo, ellos han logrado ser enormes haciendo su teatro en una población de menos de cien mil habitantes y a unos 800 km de la Ciudad de México.

Los conocí en Querétaro. En aquellos tiempos yo comenzaba a escribir para el teatro y ellos se habían fugado, sin mucho éxito, de Tehuantepec (al año volvieron y ahí siguen). Después de eso nos encontrábamos por ahí como nos encontramos siempre todos en el teatro. Con el tiempo la amistad creció. Ahora nuestra amistad básicamente consiste en que Marco me habla todos los sábados bien borracho a decir que me quiere mucho. Durante una hora, o más, me dice que me quiere mucho. Supongo que ya bebe menos, porque últimamente me habla menos. Espero que sobrio me siga teniendo tanto cariño.

Hace algunos años Marco Pétriz quiso llevar su obra Día de fiesta a las escuelas de la localidad. Creo que era un programa de teatro escolar. La obra era para dos actores adultos y dos niñas. Por los horarios de función, las dos niñas no iban a poder participar, y Marco tuvo la peregrina idea de pedirme que se la adaptara para dos actores. En esos tiempos todavía estaba con la familia Toño Lópeztorres, así que la obra tenía que quedar para que la actuaran él y Grabriela. Si no fuera porque no tengo duda de que Marco Pétriz es uno de los mejores directores de teatro de este país, lo habría mandado a la chingada sin importarme si me quiere mucho o poquito, pero como Marco Pétriz es uno de los mejores directores de este país, si no el mejor, y cuando bebe dice que me quiere mucho, acepté. Acepté y de paso le partí toda la madre a su obra, y ya que andaba en esas, se la pasé de diálogos a convención narrada. Si antes Pétriz me hablaba los sábados para mostrar su amor, después de recibir el texto me marcaba dos o tres veces al día para decirme que me odiaba y preguntarme qué hacer con esa cosa. Yo, como no tengo ni la más remota idea de lo que es montar una obra de teatro, y menos si no tiene dialoguitos, le inventaba lo que se me iba ocurriendo. Así fue.

Pasó que en el proceso del montaje se cayó el programa de teatro al que iban a llevar la obra porque todos los maestros de Oaxaca estaban en huelga. Ahí se dio el milagro, porque por primera vez los Pétriz tenían un montaje para llevar. Y lo llevaron. Fueron a la Ciudad de México, después de más de quince años de no hacerlo, y la clase teatral los recibió con aplauso de pie. Después se fueron a Argentina, yo no los vi, pero dice Dubatti que arrasaron. Estando en Argentina, en una comunidad, sucedió que no había electricidad para colgar las luces. La gente de la comunidad se acercó con lámparas, velas y quinqués y bajo esa mágica luz artesana dieron función. Cuando me lo platicaron lloré, lloré porque son muy llorón y porque la vida en el teatro te da algunos momentos hermosos, ese fue uno de ellos.

Después se fueron a dar funciones en Texas y como Toño ya no estaba con ellos, Marco Pétriz con su uno ochenta de altura se vistió de tehuana y actuó el papel del muxe.  Maravilloso.

La vida los ha tratado mal últimamente. Los temblores de septiembre tumbaron la mitad de Tehuantepec y tres o cuatro pedazos de su teatro. Ellos estuvieron durmiendo varias semanas en un campamento improvisado frente a su casa. Yo pensaba mandarles unas maruchan rayadas con esterbruc pero no quisieron. Su estoicismo fue ejemplar. Siempre se mostraban más apurados por la comunidad que ellos mismos. Todavía estaban de camping cuando les avisaron que habían sido acreedores a la Medalla al mérito teatral. Se dieron un momento para celebraciones y siguieron trabajando.

Dicen los que saben del amor, que amor que no da frutos no es amor. El amor de los Pétriz ha dejado sus frutos teatrales y, el mayor de todos, Sabina, su hermosa hija. La dejé al final porque a ella le tengo un cariño especial, es una de las dos hijas que nunca tuve (la otra es Alejandro Ricaño). Como nació en el teatro, no entiende mucho la diferencia entre actuar y vivir. Antes de entrar a escena está comiendo una paleta helada, le dan su quiu, deja la paleta a un lado, entra, da la función de su vida (siempre da la función de su vida), sale y vuelve a la paleta. Mi niña hermosa dice que ella no se va a dedicar al teatro, que le interesan otras cosas. Según ella. Según ella.

De tu revolución a las mías...

De tu revolución a las mías…

Antes que nada quiero hacer una confesión: nunca de los nuncas pretendí hacer una revolución. Nunca pretendí cambiar la forma en que escribimos para la escena en nuestro país. Si lo hice, y dos veces, fue solo buscando maneras de jugar en la escena. Me gustaba la idea de complicarle el proceso a los hacedores teatrales. Eso sí. Lo demás fue mero accidente.

Ahora, el que no haya sido un revolucionario intencional, no quita que no tenga mis ideas sobre lo que debe ser o no una revolución. En estos años relacionándome con la escena me ha tocado toparme con tanto tarado que se autoerige como un posible renovador de nuestra escena, que ya tengo cajones específicos para guardar sus ridículos y autosuficientes panfletos.

No creo en esas revoluciones que se refugian en la academia, normalmente pergeñadas por un estudiante de medio pelo quien, habiendo leído dos o tres teorías más o menos interesantes, las pasó por las cuatro piedritas de molino que tiene por cerebro y ahora sostiene un picadillo conceptual, que defiende a capa y espada, que es apoyado por un grupito de esos maestros que son maestros de facultad de teatro porque hace mucho que no pueden aportar nada a la escena o nunca lo hicieron. Estas revoluciones de pasillo, tienden a ser las más violentas. Como no han encontrado la manera de corroborarse frente a un público y no tienen la necesidad de confrontarlas en un medio más abierto que un rincón del campus, retozan en palabras y actitudes doctrinarias que pretenden imponer su muy torcida idea del teatro a fuerza de amedrentar almas sumisas.

No creo tampoco en esas revoluciones que tienden a renovar el papel autocrático del director sobre los actores y demás hacedores de la escena. Connatos revolucionarios que aparecen cada dos décadas en el ambiente, y repiten, a veces con nuevas herramientas, el viejo discurso que pretende demeritar el papel del actor sobre la escena, revoluciones que compran en oferta, paradójicos, actores que solo han encontrado decepciones en su vida laboral. Tal es el caso, sin duda, de muchos de los que andaban todavía hace un año gritando cosas curiosas como “escena expandida”.

Ahora, no todas las revoluciones tienen un solo carácter retrógado y servil, sino que tienden a agrupar más de un vicio de origen. Estas dos que mencioné, normalmente comparten esa vieja costumbre del teatro mexicano de voltear a la vieja Europa para tratar de imitarla en lo más nuevo que puede ofrecer a sus afanes revolucionarios. Resulta curioso, que ese eurocentrismo servil, que campea en nuestras tierras desde la misma Colonia, siga siendo motivo de gratuitas propuestas de renovación.

Una manera que tengo para identificar estas falsas revoluciones es la frase con la que se promocionan, la que, palabras más palabras menos, siempre dice algo como: “Eso que haces es lo que era antes el teatro, el teatro ahora es esto”. Y en lo que afirman que ahora es el teatro, no hay manera de encontrar un correlato con la realidad, pues eso que dicen que ahora es el teatro, en términos latos se refiere a lo que estos señores quieren que sea el teatro, a formas de hacer y entender la escena de las que podemos encontrar solo algunos ejemplos aislados en nuestras tierras y en realidades que nos son ajenas.

Me gustan, en cambio las revoluciones que buscan revalorar el papel del actor sobre la escena. Las que buscan incidir en nuestros muy viciados procesos de producción teatral y los más viciados de relación del teatrero con el poder, esas también me gustan. Pero las que realmente me encantan son las que toman lo que ya sabemos que es teatro, lo analizan con inteligencia y buscan la manera de poner nuestra idea común de teatro en crisis, de a poco y sin endosarle la factura al desprevenido público. Esas que te golpean duro, en la nuca, sin que te des cuenta. Chuladas.

Me gustan más las revoluciones que no gritan su nombre. Las revoluciones que sí me gustan son las que no andan por ahí gritando que son revoluciones, las que no andan por ahí exigiendo con argumentos extraescénicos su lugar en la historia del discurso teatral. Así, me sigue gustando Richard Viqueira, hombre de excesos: excesos sobre las tablas, excesos lejos de ellas. Si su: “Si no duele no es teatro”, que se ha convertido en su tarjeta de presentación, es ya excesivo, no constituye ni por mucho el único de sus maravillosos excesos. De David Gaitán, que fue también mi gallo, no puedo decir ahora nada porque tengo tiempo sin ver en qué anda. No es su culpa, él no deja de hacer teatro, lo que pasa es que yo cada vez lo veo menos. Revoluciones que todavía andan en el tintero pero me gustan para brotar en las siguientes temporadas de lluvia, están Bernardo Gamboa, que sabe estructurar discursos poderosos en la más absoluta anarquía. Sigue en reserva, ya lleva tiempo ahí, más no por ello podemos desecharla, a Mariana Hartasánchez. La Hartasánchez es uno de esos talentos totales que están esperando una o dos rayitas más de madurez para enmudecernos. Ya el tiempo lo dirá. Pero, repito, no veo mucho teatro últimamente y seguro habrá una que otra propuesta por ahí que se me está escapando.

Estrambote

No mencioné en las revoluciones que detesto a esos que andan haciendo ahora teatro para bebés y que afirman contundentes que no los entiendo porque soy un viejo. No las mencioné porque creo que ni ellos mismos se creen que esa mamada con la que ahora intentan ganarse el bolillo sea una revolución. Y para ellos, sigo preguntando, porque siguen sin responderme, cómo es que llaman teatro para bebés un teatro que hacen con intenciones de presentarse a críos de cero meses a tres años. Siguen sin explicarme, si es que saben tanto de lo pueril, cómo vencen la contradicción de estas dos sentencias, puesto que bebés son los que tienen de cero a seis meses. Es decir que, hablar de teatro para bebés de cero meses a tres años es como decir “cadenas para perros de los que ladran, maúllan y hacen muuu”.

Teatro para bebés, otra vez

Por andarme peleando con la muerte se me acumularon los vivos. Algunos más vivos que otros. Sin respetar orden cronológico vuelvo pues a la trajinera, a ver cómo ando de afinado.

El que algunos llaman “teatro para bebés” sigue dando de qué hablar. Del lado de los detractores, subyace la muy incómoda idea de no poder decir lo que piensas al ver a personas que considerabas dignas de afrontar discursos más elaborados, gente con la que compartiste caminos, verla haciendo muecas babosas para llamar la atención de bebés ajenos. Del lado de los defensores, se sostiene la idea que un niño de menos de siete meses (a eso llamamos bebé), cuenta con ciertos requisitos para considerarlo un espectador válido para el convivio teatral.

Y mi querido Enrique Olmos, que nunca deja de sorprenderme, y hasta a veces pienso que hace las cosas para sacarme corajes, ahora lanza un espectáculo de teatro para bebés, y defiende el concepto en las redes con la misma ferocidad que usó para destronar al bueno de Luis de Tavira. Vamos de nuevo con el teatro para bebés, pues.

Siempre comienzo mis cursos explicando que llamamos teatro a un amplio rango de hechos que se dan sobre la escena y a otros que ni escenario necesitan, de la misma manera que lo mismo llamamos medio de transporte a una patineta que a un transbordador espacial. Si a esto sumamos esos curiosos actos que por compartir ciertas semejanzas con lo que entendemos como teatro llamamos “teatralidades” los bordes de una definición conceptual de lo que es teatro se tornan difusos.

Si comienzo con esto mis cursos es porque me importa mucho más definir con el alumno qué teatro quiere hacer y explorar, me interesa más que definir qué es o qué no es teatro.

Yo creo que Enrique Olmos y estos otros teatreros que andan estimulando neonatos tienen todo el derecho de llamar teatro a lo que hacen. Si ellos y los papás de los niños que pagan el boleto y cargan el bulto coinciden en que eso es teatro y que es posible hablar de teatro cuando se dirige uno a bebés, teatro será. De la misma manera, yo tengo el derecho a decir que eso no es teatro y ahí van mis argumentos.

El primero, que ya en otra nota lancé y no me han respondido más que con berrinches: en mi idea de lo que es teatro subyace la necesidad absoluta de entablar un diálogo con una comunidad y conmoverla más allá de lo inmediato como colectivo, algo imposible de hacer con un grupo de bebés de tres meses de edad.

Y si alguien me puede responder esta pregunta, de una vez le encargo esta otra que no tiene que ver con el teatro: ¿por qué le llaman “teatro para bebés” y dejan el rango entre los cero y los tres años, cuando un bebé por definición no pasa de los meses de edad (alrededor de seis)?

Bebés aparte, quien me importa ahora es el del hacedor escénico, que haciendo teatro para bebés tiene que llevar su capacidad discursiva al más básico preverbal para intentar desesperado establecer una comunicación con su público, y en el camino arrastra el concepto del teatro a lugares que ni el mismo Chabelo llegó a concebir.

Conozco muchos teatreros que, como todos, se despiertan cada día a corretear el bolillo. Como teatreros nos gusta decir que la vida en el oficio es dura, aunque sabemos que no es más dura que la de un taxista o un contador, pero sí es dura. Conozco a varios, que por las mañanas trabajan organizando festivales de primavera y cosas así en la primera primaria o jardín de niños que los contrate. El bolillo es el bolillo y es duro y hay que corretearlo. Muchos de estos organizadores matutinos de festivales, por la tarde hacen teatro, y a veces de ese teatro que llamamos “del bueno”. Estos mismos señores, pues, jamás llamarían teatro a su trabajo por las mañanas (a menos que con cierta dignidad puedan creer que lo es). Pero en cierto sentido, muy amplio del término, lo que hacen por las mañanas es siempre teatro, tanto y más que lo que ustedes llaman “teatro para bebés”. Solo para no perdernos, no estoy haciendo diferencia de calidades técnicas, estoy hablando de conceptos. El “teatro para bebés”, sin importar si tiene calidad o no, que eso no afecta al concepto, está más lejos de lo que puedo entender como teatro que los festivales de primavera de un jardín para infantes. Si una maestra de preescolar, de esas que abundan en el tínder, me dice en la primera cita que ella también hace teatro, mi primer impulso es embarrarle el plato de ravioles en la jeta. Después pienso que no he cogido en meses y sonrío condescendiente, pero ya dije cuál es mi primer impulso.

Lo que quiero decir con esto es que si ustedes quieren llamar a lo que hacen con los bebés “teatro”, por mí pueden reinventarse los diccionarios y hablarse en nuevos esperantos, pero cuando lo dicen, no puedo evitar sentirme ofendido, porque he dedicado buena parte de mi vida adulta a preguntarme qué es el teatro, y entre pregunta y pregunta me he ido haciendo una altísima idea de lo que implica hacer teatro, de lo importante que es para una comunidad y por lo que vale la pena intentarlo sobre cualquier otra cosa. Yo entiendo que quieran llevar de comer a sus casas, pero no ofendan al teatro ni a la inteligencia. Y si eso que hacen es para ustedes teatro, no es el teatro que yo hago, y no solo eso, me parece más ridículo que un festival de primavera en primaria pública y más propio para que lo ejecuten maestras de preescolar que teatreros, pues al fin, ellas hacen una cosa y nosotros otra.