La paradoja de la palabra en el teatro

Advertencia al lector: este texto está dirigido a gente que hace teatro, tanto para quienes escriben como para los ejecutantes. Es un texto de reflexión. Aquí no van a encontrar esos chistes baratos en los que me burlo con frecuencia de mis amigos y de quienes me caen gordos, pero principalmente de mis amigos. Aquí estamos reflexionando sobre algo serio. El texto además es largo y no muy concesivo, por lo que si no están específicamente interesado en el tema, te vas a aburrir desde el primer párrafo. Y si estás interesado en el tema, es altamente probable que también te aburra. Advertido estás. Comencemos.

La pregunta es recurrente cuando escribes para el teatro: qué hace de particular la palabra que usamos para el texto dramático, en qué se diferencia de la palabra de, por ejemplo, la novela o el poema. Luis Mario Moncada, y esto lo cito a parches de memoria, decía que lo único que la hace diferente es que está hecha, esencialmente, para decirse en voz alta. Es verdad que esto no dice mucho y que de primera lectura puede sonar a una perogrullada. En el teatro, un ejecutante enuncia las palabras, ergo, las palabras que escribimos para el teatro son para decirse en voz alta. Esto no dice nada, pues, pero lo dice todo. Valdría la pena apuntar en el punto.

Antes de entrar en la res, quitemos las aristas para no confundir razonamientos. Es obvio que hay palabras en el texto dramático escrito para la escena que no están pensadas, de inicio, para ser enunciadas por los ejecutantes. Estas palabras, que en general llamamos didascalias, comúnmente constituyen una parte menor del texto, salvo algunos casos de heroísmo estético, y resulta obvio que no son materia de esta discusión.  El origen del uso de la palabra “didascalia” en el teatro daría para una amena charla, tanto por su cercanía como por su distancia absoluta con el uso que le damos ahora. Pero ese es otro tema.

Por otra parte tenemos el uso que le damos a la palabra en el teatro y cómo ha variado en la historia y varía aún ahora de autor a autor, de obra a obra. Es verdad que la escena norma el uso que damos a las palabras en un texto dramático, como lo es que la palabra en el texto norma la enunciación. Aquí no hay huevo o gallina, porque en la mayor parte de las representaciones teatrales partimos de un texto escrito, es decir, el texto siempre es el huevo y desde el texto ya estamos proponiendo formas de enunciación. Este último punto de vista, tiraría de golpe la afirmación de Moncada, pues, sí, escribo una palabra para ser dicha en voz alta, pero, al final del día, desde el texto ya estoy diciendo en buena medida cómo quiero que la digan: el dramaturgo es Dios. No es gratuito, pues, que los actores ingleses, que en tan alto lugar tienen al dramaturgo (a diferencia de nosotros, tan bárbaros nosotros), se basen en ese hermoso modelo de enunciación que les es tan propio y que atiende tan lujoso a la prosodia. Más aún, está todo el teatro clásico para apoyar esta tesis. Antes del naturalismo, el texto pesa en la enunciación de tal manera que es difícil pensar, durante la representación, que no estamos frente a una adornada exposición de la palabra escrita, como si el habla del ejecutante tuviera por objetivo principal llenar de matices, juegos y volutas la palabra escrita, la que aporta el poeta a la escena.

Luego, aparece el naturalismo que lo cambia todo, el naturalismo en el que estamos cada vez más metidos por más que intentemos zafarnos; el naturalismo con su idea del individuo, el naturalismo con su idea del individuo y por ende, del personaje representando individuos; el naturalismo que, al representar individuos sobre la escena, comienza a usar al lenguaje como una forma de individualización, como un índice de caracterización del personaje; el naturalismo que caracteriza individuos por sus formas de habla y, por lo tanto, se refiere a la lengua antes de la escritura.

Después del naturalismo estamos hablando y esto pega directamente en lo dicho por Moncada, de una escritura de textos teatrales que, al remitirnos a formas de habla que encontramos en “la realidad” (lo que sea que eso sea), por lo que toda la prosodia clásica se va a l carajo. Y aquí, abusando de las palabras de Moncada, podríamos decir, matizando: que en el teatro “naturalista” y “postnaturalista”, escribimos palabras para ser dichas en voz alta, palabras que tomamos, originalmente, de “un alguien” teórico que las dijo antes en voz alta, acaso en la calle, acaso en ninguna otra parte que en la cabeza del autor. Es decir, la palabra en el teatro que nos remite a la palabra dicha.

Esto no es gratuito. En el principio, la palabra fue dicha. El lenguaje, como invento, es de palabra enunciada, de palabra dicha. La palabra escrita es posterior, y por lo tanto es una reelaboración de la palabra dicha. Pero algo raro pasó entre una palabra y otra, entre la dicha y la escrita. Algo que yo no entiendo porque no soy lingüista ni neurólogo pero es evidente para cualquiera que se dedique a la literatura: la palabra escrita nunca fue una “trasncripción” neta de la palabra dicha, como solo encontramos entre los estenógrafos judiciales. La palabra escrita no consiste solamente en poner en blanco y negro las articulaciones sonoras del lenguaje. En principio, es una aproximación que intercambia sonidos por signos visuales que, y esto es solo una suposición, al notar que el signo visual no es suficiente para aprehender todo lo que el sonido “dice”, termina haciendo algo por demás extraño: aleja más la palabra escrita de la hablada, y a falta de los sentidos e intenciones de la palabra hablada, la palabra escrita llena con algo más lejano: con racionalización.

Cualquiera que analice con cuidado las diferencias entre cómo hablamos y cómo escribimos, notará en un primer término que la gran diferencia entre la escritura y el habla está en que la primera es extremadamente racional, sometida a una serie de criterios de orden y completitud que nunca atendemos del todo en el habla. Cuando decimos, pues, que en la escritura “redactamos”, estamos aludiendo a algo mucho más complicado, porque “redactar” implica meter a empellones el habla en un traje demasiado estrecho, un traje que no es de su medida, y que tiene demasiadas costuras. Costuras, por demás, demasiado artificiosas. Para algunos, esto solo implica que la escritura es una forma evolucionada del habla, y tal vez tengan razón.

Una demostración en campo de lo anterior podemos encontrarla, clara y esquemáticamente, en los comunicados de Anonymous, y de manera menos clara, pero más terrible, en la enunciación de más de la mitad de los actores en este país, donde parece que en la escuela les enseñaran a leer los textos siguiendo fielmente la puntuación. En el comunicado de Anonymous encontramos el vacío completo: el programa que usan para “leer” sus textos respeta de manera extraña la redacción, con puntos y comas, y entona como robot con sobrecarga de metanfetaminas. En el caso de nuestros malos actores, la única diferencia es que sabemos que no son robots.

Volvamos al asunto: la palabra hablada fue anterior a la escritura, y cuando decimos anterior estamos hablando de muchos miles de años más de los que lleva la escritura en nuestra historia. Podríamos decir, en términos históricos, que tal vez la palabra escrita solo sea una moda pasajera en la historia de la humanidad, y que en algún momento, prescindiremos de ella, o quedará, como ahora apunta, como un juego de salón entre las clases cultivadas.

Entonces, para efectos de la palabra en el teatro, esta palabra de la que estamos hablando ahora, la que está tan normada por el naturalismo, nos enfrentamos a un problema elemental: primero está la palabra hablada, luego el texto, y después, la palabra hablada en la escena. Lo que pone al texto en una situación medio jodida y, en los hechos, más de una vez paradójica: el texto dramático toma la palabra del habla para escribirla, lo que implica transformarla radicalmente, pero esta palabra, en algún momento, tendrá que ser enunciada, es decir, tendrá que convertirse de nuevo a palabra dicha, ahora sí como quiere, o quería Moncada. Esta doble elaboración, además, no es un “ida y vuelta”, si así fuera, lo más sencillo sería entregar grabaciones del texto a los actores en vez de legajos. A los actores o a los robots. No es de ida y vuelta por muchos motivos, tal vez el principal está en que la palabra original, que pretendemos “dicha” por un individuo de la realidad (para atender los principios del naturalismo), es vaciada en un texto en el que se pretende que le pertenece a un personaje (algo tan artificial y lejano al concepto de “persona” como lo es el habla a la redacción), para luego ser encarnada por un actor, es decir, vuelta palabra, pero ya no la palabra del primer individuo teórico ni del personaje meramente, sino un lugar extraño en el que se cruzan la realidad tomada, la inventiva del poeta, y la individualidad completa del actor: el personaje encarnado.

Y la pregunta es: ¿a qué viene todo este cuento?

Esto tiene implicaciones para dramaturgos como para actores. En la escritura de textos, desde el siglo XIX encontramos una obsesión en el texto dramático por imitar formas de hablar específicas para atribuirlas a personajes. En dramaturgos poco avezados, esto lleva a la creación de verdaderos monstruos lingüísticos en los que el autor, en este intento, en vez de reproducir formas de habla específicas, acaba esquematizando y presentando de manera más que prejuiciosa, formas de hablar de grupos sociales que conoce desde la distancia, lo que en vez de “caracterizar” a los personajes o al mundo retratado, solo los denigra y estigmatiza. Algo que en manos de actores mal entrenados termina en verdaderas tragedias en la escena. Este es el caso, y perdón por lo vulgar de los ejemplos, de los famosos “rancheritos” o de los “jotitos” en el teatro amateur.

Para entender la solución a este problema de transcripciones de habla hay que irnos a la base del asunto, de alguna manera ya enunciada más arriba: cada paso de transcripción implica una inventio, cada paso de transcripción de lenguajes (del habla a la escritura a la escena), implica, pues, una aportación de miradas individuales, por lo que hay que tener muy claro que la palabra dicha sobre la escena, nunca será, y no se parecerá, a la palabra que escuchamos en la calle. Apuntemos, para el caso de los actores, que la palabra dicha en la escena está sometida a una fisicalidad que tampoco reproduce ni imita la realidad, y que, para acabarla de joder, es propia de cada una de las representaciones.

El problema es que queremos que parezca, tal vez no que sea, eso lo damos por descartado, pero sí que parezca. Y la salida no está en la “imitación de la calle”, que no nos lleva a otra cosa que exhibir nuestra ignorancia. Entonces, lo que hacemos, como dramaturgos, para que la palabra parezca, en cargarla de más retórica. Si la escritura se alejó del habla por redacción y usos retóricos, la mejor manera de volver a hacer que se parezcan es metiéndole más retórica a la escritura. Con mis alumnos, desde hace algunos años me preocupo mucho en trabajar este tema investigando el uso de diferentes figuras retóricas. Ya no el uso convencional en sí, sino el de ciertas figuras que recuerdan la palabra hablada o dan espacio para que el actor la recuerde en su proceso de “entonación”. Si el hombre saturó de lógica el lenguaje con la escritura, lo que hacemos, es quitarle un poco la lógica, para ello jugamos buscando diferentes usos del anacoluto y de repeticiones y aliteraciones, algunas de lo más gratuitas en términos de texto. Tanto los diferentes anacolutos, como las miles de formas de uso de la repetición, trazan líneas hacia los dos lados de esta paradoja del lenguaje: “aflojan” el texto, lo hacen parecer más natural, como dejan marcas claras del artificio.

Lo que queda como resultado de este juego de retraducciones es, por una parte, un texto que da más oportunidades de trabajo el actor en la enunciación, por la otra, presenta evidencias claras, contundentes: condenatorias, de la inventio y la presencia de la individualidad autoral en el texto que esta implica.

Estamos hablando aquí, de los juegos de lenguaje para los textos en convención, es decir, para los diálogos. Cuando hablamos de textos de narrador sobre la escena es obvio, por lo antes dicho, que no nos enfrentamos a la paradoja de las transcripciones (salvo los casos de narradores caracterizados, por supuesto, que son una forma de la misma convención).

Para los actores, de todo este asunto, solo queda lo que siempre será un problema, por lo menos en este país, con la mayoría: hacerles entender que su personaje es una construcción, no una reproducción de la realidad, que la enunciación del texto es más un sistema de ritmos con el que el actor puede jugar libremente, un juego de ritmos mucho más exterior y formalista que esas babosadas sentimentalistas y de interiorización con las que los pretenden seducir en nuestras escuelas.